Что такое социальный театр: «Территория» и Борис Павлович в Томске

АВТОР

Мария Симонова

Существует множество видов театра — от привычного драматического до японского дзидайгэки или забытых советских теревсатов. Но мы сегодня расскажем о двух интересных направлениях на современной сцене — социальном и инклюзивном театрах.

В начале апреля в Томском театре юного зрителя проходила лаборатория «Акустика» — проект, организованный Международным фестивалем-школой современного искусства «Территория» и компанией СИБУР. В течение десяти дней артисты ТЮЗа и слабослышащие актеры из Школы-Студии-Театра «Индиго» под руководством петербуржцев — режиссера Бориса Павловича и хореографа Алины Михайловой — создавали эскиз.

Борис Павлович — один из самых известных в России специалистов по социальному и инклюзивному театру. Мы решили воспользоваться его приездом в Томск и с помощью режиссера разобраться, что представляют собой эти новые актуальные направления и зачем нужны посвященные им лаборатории.

Социальный театр — это когда создатели и зрители встречаются не ради искусства, а ради жизненной проблемы или темы, пользуясь при этом той технологией, которая есть в театре.

— Есть «чистое искусство», его задача — затронуть струны души, создать задевающую всех красоту. Уайльд говорил, что всякое искусство бесполезно. Но мы можем мобилизовать возможности театра ради того, чтобы с нами в нем что-то произошло, — объясняет Борис Павлович. — В театре собирается много разных людей, можно сказать, город. Встретившись все вместе, мы можем осознать что-то о себе. Мне кажется, именно так себя понимал традиционный театр — в Греции, в Японии. Эту его функцию воскресили модернисты, такие режиссеры, как Мейерхольд, Брехт или Брянцев, каждый по-своему. Они воспринимали зрителей как людей, способных задуматься о себе как о социальном сообществе. Мы встречаемся не ради искусства, а ради жизненной проблемы, темы, только пользуемся технологией, которая есть в театре.

По мнению Бориса Павловича, так удается преодолеть дефицит эмпатии, способности строить диалог, договариваться, слышать друг друга — этого современному обществу отчаянно не хватает. А театр может быть продуктивен благодаря своей игровой природе.

— У нас такое количество непроработанных тем вокруг, точек эмоциональной напряженности в обществе. Здорово, когда театр использует эмпатию как инструмент и занимается актуальными вопросами, — полагает режиссер.

Яркие примеры социального театра в практике Бориса Павловича есть. Первое, что он вспоминает — это проект, сделанный в Кирове, где он несколько лет был главным режиссером местного ТЮЗа. И в 2011 году создал спектакль под названием «Я (не) уеду из Кирова». Дело в том, что из Кирова, как и из многих городов России, многие стремятся переехать в Москву или Петербург. Особенно молодежь.

— Провинциальные города теряют своих лучших выпускников школ, это проблема, — констатирует Борис Павлович. — Меня эта болевая точка интересовала, я-то наоборот в тот момент приехал работать из Петербурга в Киров. И видел ситуацию по-другому: в Москве переизбыток специалистов, состояться, сделать карьеру в провинции можно эффективнее. К примеру, тот же Мейерхольд начинал свой профессиональный путь с провинции. Я думаю, это касается не только искусства. Я хотел понять, как молодежь принимает решение: уехать или остаться. Предложил школьникам выпускного 11-го класса рассказать об этом. В спектакле было занято 12 учеников. Я тоже участвовал в работе, выходил в начале на сцену, говорил, что в мае эти люди сдают ЕГЭ, и многих после него в Кирове больше не увидят. Премьера была в октябре, дальше пошел обратный отсчет, все знали, что спектакль живет до мая. В процессе работы выяснил, что в голове у молодежи такой «винегрет»…

На сцене в «Я (не) уеду из Кирова» оказались простые кировские подростки, которые не занимались в театральных кружках. Большинство учились в хороших школах, были среди участников проекта и несколько «троечников». Все они получили право выходить на сцену театра и говорить о том, что для них действительно важно. Раскрывались не сразу:

— Мы работали в течение двух месяцев, и полтора они рассказывали мне глупые школьные истории, — вспоминает режиссер. — Пока одна девушка мимоходом не сказала: «Мы тогда с парнем ехали на „стрелку“, в багажнике у него лежала бейсбольная бита…». Девочка была отличницей, но дружила с парнем, участвовавшим в разборке. Я стал выяснять подробности, и вдруг оказалось, что из 12 моих людей четверо так или иначе имеют отношение к движению «Антифа» (движение по борьбе с фашизмом — прим. ред.). Мы вытащили эти истории на сцену. Я долго завоевывал доверие, школьники не сразу поняли, что я не адепт политической структуры, не «училка», а человек, который занимается театром, и меня привлекают их реальные истории. Спектакль возник в течение двух последних недель. Я понял: мне не нужно сочинять никакого спектакля, разговоры, которые происходят между мной, человеком взрослого мира, искусства, и ими, школьниками, мы и вынесли на сцену. Я задавал им вопрос, они отвечали…

В зале на спектакле собирались во многом подростки, тоже ученики 9–10 класса. Сначала, когда они понимали, что на сцене такие же школьники как они, то были в некотором шоке:

— Минут 5 они думали, что на сцене актеры, а когда замечали, что у ребят не поставлена речь, они запинаются, то возмущались: «Что за фигня, куда мы пришли?! И деньги за билет заплатили», — рассказывает Борис Павлович. — У участников спектакля была задача вовлечь зал в разговор, они с ней справлялись всегда. Школьники отрывались от телефонов, включались в диалог или внимательно смотрели. Спектакль всегда шел с живым контактом. За форму, конечно, отвечал я, мог подстегнуть ритм. Но ощущение непосредственности происходящего было от них. Если бы актеры играли роли школьников, ничего такого бы не было. Для меня главный эффект этого спектакля был не в том, что мы поднимали социальную проблему, а в том, что несколько тысяч кировских школьников почувствовали: я школьник, но мои глупые, неоформленные мысли имеют право быть сказанными со сцены государственного театра.

Именно спектакль «Я (не) уеду» из Кирова» стал самым известным в городе, хотя были работы, получившие признание на фестивалях. Но главный резонанс вызвала эта история. В прошлом году спектаклю исполнялось пять лет, и его участники решили сделать «Возвращение». Борис Павлович от участия отказался, поскольку сейчас живет и работает в Петербурге, а дистанционно делать спектакли не умеет. В итоге за проект взялся один из его участников, который за прошедшие пять лет успел стать артистом кировского ТЮЗа. Директора идея заинтересовала. Билеты раскупили мгновенно — показ планировался один, а спектакль был очень популярен. Но работали ребята не одни. Написать пьесу им помогла заведующая литературной частью театра Юлия Ионушайте, участвовали в постановке профессиональный хореограф Ирина Брежнева и художник Катерина Андреева:

— Я подчеркиваю участие в проекте профессионалов театра, поскольку главная моя мысль: люди имеют право на художественное высказывание, но они не владеют технологией. И для того, чтобы их задумка стала спектаклем, нужны были хореограф, художник, драматург, — уточняет Борис Павлович. — В этом отличие от самодеятельности. Чем отличается профессионализм от любительщины? Любительщина случайна, она не имеет метода.

Другой проект, связанный с социальным театром, о котором вспоминает Борис, это его ранняя работа. В 2004 году он только заканчивал учебу, когда отправился в Таллинн с художниками Александром Моховым и Марией Луккой (не раз работавшими в Томске) ставить спектакль «Своя территория». Это была история по школьным сочинениям таллиннских школьников «Я — русский?» — такой вопрос им задал местный еженедельник «День за днем». Что такое быть русским, если ты живешь в Европе? Тогда Эстония уже вошла в Евросоюз.

— Я интуитивно, не зная еще никаких терминов, не став крепким режиссером (это был второй спектакль в моей жизни после диплома), понял: если будут играть актеры, ничего не получится. Предложил позвать школьников, — вспоминает Борис. — Летом в городе были ребята лет 12–13 лет, они родились уже после распада СССР, в независимой Эстонии. Потом понял — неправильно звать только русских, позвали и эстонских детей. Но речь шла не о самодеятельности — я пять лет работал в школе, вел театральную студию, занимался их творчеством. Это была замечательная, но самодеятельность. А в Таллинне мы были в профессиональном театре, дети стали моими соавторами, мы вместе работали, опираясь на профессиональные инструменты.

Инклюзивный театр тоже входит в понятие «социальный театр», это его часть. Инклюзия происходит от английского слова «включение», это калька с английского, включенный театр. Обычно это театр, вовлекающий в себя людей с особыми потребностями, которые у нас не включены в общественные процессы. Инклюзивный театр сочиняет определенные ситуации, позволяющие этих людей задействовать.

— Например, в Москве есть интегрированные студии «Круг» и «Круг II», где вместе занимаются актеры с ментальной инвалидностью и без. Или в Петербурге постоянно действует наша лаборатория «Встреча», совместный проект БДТ им. Г. А. Товстоногова и Центра помощи взрослым людям с аутизмом «Антон тут рядом». Инклюзивный театр всегда связан с телесностью, с языковыми вещами. Понятно, что человек с особым телом или ментальным устройством — это всегда другая семиотика, другой язык, — говорит Борис Павлович.

Инклюзия предполагает, что ты должен изобрести его, чтобы и ты, и человек, устроенный иначе, общались в одной знаковой системе. То есть, если ты станешь учить другого своему языку, это уже не включение, а ассимиляция, использование.

— Когда у Кирилла Серебренникова в спектакле «Идиоты» играют люди с синдромом Дауна, то это необходимо для его задумки, они не становятся такими же актерами, как все остальные. Они нужны режиссеру именно потому, что у них синдром Дауна. А в «Круге» или «Встрече» сочиняется особый способ взаимодействия людей. У инклюзии существуют свои методики. Тело не врет. Тело каждого человека от природы выразительно. Это близко к антропологическому театру, где в центре находится не художественный образ, а человеческая природа, ментальность.

Соприкосновение с работами инклюзивного театра может помочь нам больше узнать о мире и о других людях, от которых мы обычно далеки. Магия искусства приносит еще объективную пользу, ты как гражданин расширяешь свою сферу присутствия, объясняет Борис Павлович — ты начинаешь замечать то, на что раньше не обращал внимания.

Общих приемов для работы с «особыми» актёрами не существует, каждый раз нужно искать свой подход. Борис Павлович начинает с поиска языка:

— Есть такое понятие «преэкспрессивность», его еще исследовали Питер Брук, Ежи Гротовский. Оно связано с энергией, пластикой, не ограненной в форму. Тело как-то реагирует на импульс, к примеру, человек услышал новость, непроизвольно дернулся, а потом пришел в себя и вернулся в прежнюю форму, — поясняет режиссер. — Инклюзия связана с этими первыми импульсами, с тем, что происходит до формы, до знака. «Бедный театр» Гротовского и антропология Брука для меня в основе инклюзии как метода. Для тебя нет языка, эстетического опыта мирового театра. Ты не можешь сказать людям с аутизмом «сейчас мы будем делать физический театр», у них нет этого культурного багажа. Люди с необычным телом или ментальным устройством вынимают тебя из твоей «коробки с умениями». Инклюзивный театр сложнее для профессионалов, чем для участников. В Томске во время работы лаборатории мы с Алиной Михайловой переживали страшные муки. Мы прежде не занимались со слабослышащими людьми. Ребята из «Индиго» социально успешны, у них есть семьи, работа. Их театр давно существует, они играют в спектаклях, снимаются в фильмах. Но с людьми с аутизмом, с кем мы прежде ставили спектакли, можно разговаривать, а со слабослышащими нет канала коммуникации. Мы искали то поле, где тело говорило нам друг с другом что-то общее. И было нелегко.

Эскиз спектакля со слабослышащими артистами Борис Павлович впервые создал в Томске на лаборатории «Акустика». Этот проект стал возможен благодаря «Территории», единственному в России фестивалю-школе с международным статусом. Он проводится в Москве осенью каждый год. Туда приглашают новаторские спектакли со всего мира, а прошедшие конкурсный отбор актеры, режиссеры, хореографы со всей России и из зарубежных стран приезжают на мастер-классы. Конечно, такие образовательные проекты очень важны для развития профессионалов, но в них может поучаствовать ограниченное количество людей.

— В 2016 году у нас с нашим давним партнером и единомышленником — компанией СИБУР — родилась идея создать региональную образовательную программу. Мы решили проводить творческие лаборатории в их городах присутствия компании, назвали проект «Арт-лаборатории», — рассказывает Дарья Конопкина, директор по связям с общественностью фестиваля «Территория». — В прошлом году в Томске в рамках этого проекта проходила Лаборатория пластического театра, тоже на базе ТЮЗа. Мы остались довольны сотрудничеством и решили его продолжить. В этом году провели здесь «Акустику».

В других городах на лабораториях тоже занимаются необычными пока для некоторых регионов театральными проектами. «Территория» изучает ситуацию в городе, выбирает тему и согласует ее с партнерами по проекту. В итоге в Тобольске в прошлом году и Воронеже в этом обратились к документальному театру, лаборатория по пластике проходила в Томске и в Перми. В Дзержинске скоро познакомятся с такой знаменитой в мире технологией, как Class Act, придуманной в Великобритании. Методика заключается в том, что школьники под руководством драматургов пишут пьесы. Затем приезжают режиссеры и делают по ним эскизы с профессиональными актерами. Пьесы показываются в театре, для зрителей. В Тобольске в этом году пробуют новое направление — иммерсивный театр, спектакль-променад, где зрители не смотрят действие в зале, а сами участвуют в нем и перемещаются в пространстве.

Ждать, что в результате лаборатории родится спектакль, не нужно: такой задачи не ставится. За десять дней полноценной постановки не создать, особенно когда речь идет о поиске языка, и обращаться к каким-то сложившимся формам нереально.

— Мы все время тратим на поиск языка, — признается Борис Павлович. — А когда он найден, надо еще научиться на нем говорить и потом ещё время, чтобы суметь на нем что-то сказать. Инклюзивный спектакль «Язык птиц» (сейчас эта постановка среди финалистов национальной театральной премии «Золотая маска» — прим. авт.) мы делали 1,5 года, хотя он идет час. Мы не репетировали его столько времени, создали за две недели, остальное время это был театральный тренинг. Благодаря инклюзии мы вернулись к лабораторности в театре, которая очень важна и полезна. Мейерхольд, Брук, Станиславский — все эти режиссеры работали в длинных лабораториях, годами что-то пробовали. Отсутствие такой работы сказывается на актере не лучшим образом. Нужно время от времени ставить под сомнение свою профессию, обновлять язык, на котором ты говоришь.

Сотворчеством с актерами ТЮЗа и «Индиго» у режиссера также остались хорошие впечатления:

— Ребята из «Индиго» делают колоссальную работу. Актеры ТЮЗа не включали режим «мастеров сцены», они были готовы пробовать то, что мы предлагали, это очень важное для артистов качество. Я заметил, в этом театре в целом у всех здоровый тонус, не только у актеров. Звуковой цех, когда работал с музыкальными идеями новосибирского композитора Евгения Гаврилова, сам предлагал решения. Когда я о чем-то просил, никто не задавал вопроса: «А зачем это надо?». Мы занимались вещами, непростыми для всех — для нас, руководителей лаборатории, для всех актеров, нам было тяжело и в то же время интересно, мы спешили на репетиции. Такие работы обостряют восприятие, вызывают панику, которая ценна для артистов. Константин Райкин однажды сказал: если не страшно выходить на сцену, значит, что-то не то. Когда у актера 28 спектаклей в месяц, то, конечно, паника неполезна. А лаборатория позволяет без травм входить в ситуации «ужаса и неопределённости», что важно для актера.

…Десять дней репетиций, затем два показа эскиза, обсуждения со зрителями, благодарные отзывы, где люди говорят не об инклюзивности и социальной важности, а просто объясняют, что увидели в этой работе, чем она им близка. И все, лаборатория «Акустика» завершена.

Известных проектов, которые можно отнести к социальному театру, становится все больше. Их поддерживают грантами, ими интересуется зритель, их признают и высоко оценивают критики. Можно ли считать, что именно за таким театром будущее? Борис Павлович отвечает уклончиво, а заодно поясняет, чем его привлекает это направление:

— За социальным театром есть только одно время. Настоящее. Он, в отличие от игрового театра, не занимается прошлым и будущим. Он здесь и сейчас. Почему социальный театр? Есть такое понятие, как «усталость материала». Крестьяне регулярно дают почве отдохнуть. По-моему, поле режиссёрского метафорического театра, театра интерпретации устало. А театр реального физического тела, реальной ситуации — поле непаханое. И обратиться к нему разумно. Там еще миллион ресурсов невыработанных!

Фото: Владимир Дударев